今期的展覽，取名為《回憶的後花園》，帶有一種半私密的性質：那是一個只為居停主人所擁有，然而也是其向外界呈示審美與心靈寄託的地方。作品是畫家自願敞開、公諸於世的某部份，但對於觀眾來說，走進去，要非畫家願意現身說法，也許永遠都不得要領。只是畫廊方面利用分為上下兩段的地型，把涉及建構心境場域的作品佈置在下層，上層則陳列著類似於盆玩清供、入微梳理的畫作，或者仍使人隱隱意會到，在你我之間，同步著一種在出入居遊中，經遇人物盈縮的節奏共感。
張家愉的《誰在耳邊輕聲安慰》（2020）以聯屏方式，記錄一朵菊花盛放與趨向枯萎的形態。絹面經反覆掃染所形成的墨色，營造了一種深沉，甚至接近幽暗的背景，也使菊花本身素淨清雅的色調成為當中寧謐、神秘的光源。
從構圖論，她藉分割畫面而呈現出菊花不同觀照角度的企圖，結成了生滅替迭的時態組合。集中於刻劃單一圖像的手法，在寫實的要求下，反映的是張家愉貼近物象、理解物態的細膩感受，但佈滿整個畫面的箔點與裱褙形式，卻又使一切耳語呢喃都靜止在平面上，從而加深了與觀眾的距離感。
其次，菊花的寓意、狀態和所置身的環境，無疑蘊含了其對傳統花鳥畫如何回應當代問題的探索：生與死、生與死的貼近或遙遠、貼近或遙遠的無常和無力。這種層層堆疊的進路，可能就在她把染底大刷來往敷設與描繪菊花繁密多瓣的造型中，暗示了透過傳統媒介，對處身於當下的逆（疫）境時，面對外在的倏忽邃爾所追尋的內在平衡。
因此作品上的矛盾——對菊花圖像的精緻勾勒和畫作展示形式的氣氛營造——或者不經意地流露了張家愉在創作中隨物境世相榮枯倏忽而起伏流溢的情緒，以及工筆講求控制、不著一字的含蓄傳統，兩者間趨於和解的微妙融合。
對技巧與內容的探討，在檢視鄧廣燊的作品時，可能同樣適用。鉛筆往往是畫家起稿的基本工具，鄧廣燊利用鉛芯筆一直掃描填深的操作，堅硬易脆且屬於消耗性的媒材與紙張日積月累地往來摩擦的觸感，顯示了從廣泛模糊的影像到細密濃厚地呈現物體肌理的過程。
而在《照片，洋燭》（2020）中，畫家描繪了一組由金屬器盎、舊照片和蠟燭所組成、帶有祭祀味道的圖像。但那並非張揚的禮儀秩序，反之，從圖中物象的擺放方式而言，氣質更接近私人的思念。傳統庭園多由女性主導，也是幼童成長的場所，從展覽的角度觀看，另一件相關的作品《最愛是你，彩色蠟燭》（2020），似乎就印證了鄧的作品是一次發生在院落中，暗示出畫家對天倫無法言喻而又需要迫切地抒發的記錄。
媒介與圖像的關係，宛如當中的蠟跡，是經能量轉化後的狀態：石墨黝黑沉重的質量，含蓄地烘托出一片默然不語、蘊釀於內在的留白部份。這反映出畫家對待過去的取向。處於蠟燭下的照片，尤似問訊攝影和繪畫間，有關寫實的意義。重新以迫真的繪畫風格，把幾乎可以取代繪畫的媒介沉澱於作品中，叩問記憶留傳的方式與形相本身含有的力量。
香建峰的創作，帶有一種攝影感——他釋放的，是一個充滿負片情調的空間。近年，他讓這空間佔據了畫面的每個角落，取消了經常使用的、充滿想像力的動物圖像和具筆墨感的背景。在《神秘花園》（2017）裡，只有石块的圖式彷彿尚保留著皺筆的輪廓，一切形象，由班駁色彩所營建，漸漸從真實舞台中化為虛空的物質；從輪廓線流出的仿水痕效果，進一步侵蝕了可被清晰交代的邊界。
而無論是《神秘花園》的門，抑或《儲存風景》（2018）中無法完全框起整株植物的錯視感線條，都為畫家營構的時空添加了人工和干涉的意義。花園與城市化、消費—收藏模式密不可分。從香氏昔日帶有筆墨感的作品而言，庭園可能是一個更準確的用語——那是模擬自然、精心梳理以移造化的場所。混淆自然風景與園林建構的區隔，一直是香建峰過往所著意表達的主題。惟這兩件作品也是其試圖擺脫敘事性而以形式直接引發思考的實驗。特別是《儲存風景》，他就透過刪除畫面上不必要細節的手法進行創作。不過，縱使他並未刻意把形式與圖像的內涵勾連，但命名上，兩件作品之間可以互換對接的詞組仍曲折地反映了香氏一些有關記憶的觀念：需要一點點地存放收藏，但容量卻極為有限，被刪除掉的事物，可能是自主的選擇，也可能僅是因環境演變而導致的自然沙汰。
惟兩幅畫作跟現實形成反差的色調，依稀是並未完成的一格記錄；處於轉化過程中的境地，是一片停在負片階段而無法被準確估算的玄墟。在面對確實無誤的悵然若失前，一段尚未定形的徘徊巡逡，突破了理性的體積限制，如此，借繪畫一筆一劃的時間體驗，香氏開啟了一個深邃感性的次元。
當估量這是一個被隱喻和象徵圍繞的展覽時，實際情況卻是形式和媒材同時佔據了顯著的位置。整個展覽，有著偶然地流露出種種靈巧的倒錯的化學作用。例如幾位畫家所使用的主要媒介，就從鉛筆、水墨這些水質和礦物顏料，到膏狀的丙烯以至油彩。集中使用前兩者的畫家，圖像處理的策略以及敘事，都傾向於寫實確鑿，而當畫家越使用接近於凝固的質感的媒材創作，其作品的視覺效果卻越發不確定。
所以筆者把鄺萬春的作品，作為放到最後介紹的總結。鄺萬春這次展出的畫作，依舊佈滿了種種傳統文化符號，不過這些富含象徵性的物象，只是共同拼貼出一個虛實交映的空間；他向來擅用油彩，是次亦觸及水墨、水彩等多種不同質感的顏料，但架接出的亦不過是一段濃郁難辨的語言。如在《黃岑嶺與唐樓長廊—明式黃昏》（2020）中，處於長廊部份的投影機以底部呈半透明的格扇門為幕，於是空間的硬性區隔變得薄如蟬翼，旁邊的另一道門更完全打開，使人看到投影機的光束，通過室內升起的爐煙，間接把臘梅影像映射在花梨木櫃上。而後方的百寶櫃，豎著古琴、湖石，亦顯示出一切依然被安置得恰如其分，但堆砌出的情境，卻只是形成典雅內歛的情調和整體格局的客觀零件。
換言之，相對於構建關係，雖然萬春擷取了種種代表傳統文化精神的物象，然而他的創作動機可能要比筆者設想的遠為單純。正如他筆下的水向來氤氳空濛，曾使人想過，那是否更具隱喻性的「瀟湘」。在此作中，水就只盛載了一個長輩對家族脈絡所延伸出的期望：下方的水，是由其祖母所開鑿的池塘，可能兼具產業功能。庭園往往由家族女性把持，而家族年幼成員對園林的記憶，往往與她們的養育有關。某些庭園繪畫，當中鉅細靡遺的勾描，正正反映了畫家對這些記憶的關注——作為男性成員，即使書房的生活記憶或苦不堪言，但在外地工作闖蕩的時候，所懷抱以至所根源的，始終還是這段幼承庭訓的時光。這表現在鄺把現時居住的唐樓廊道糅合於故鄉的池塘與大宅之間，且通過一個向投影機走近、手持清香的男子，使空床懸垂下來的乾花束、清香升起的煙縷，以及故鄉廳堂中的爐煙，依次凝聚成一道虛無的平行線的情境上：畫家藉煙香縹緲，建立起不即不離的感知，繼而說明畫作之內，存在著一個處於瞬間卻又綿恆逶拖、古今夾疊的宇宙。
似乎對於這次所展出的畫家來說，平面的紙上空間，提供了讓他們回復信心以應對外在世界的憩息之所。如鄺萬春的《盆景—果與花茶（二）》（2020），玻璃杯上栽著造型虬蟠的枝幹，臘梅零落點綴其間，在引人深思箇中意蘊之際，便每每發現符碼的不完整，從而構建了只可觀賞而不可卒讀的純美感形式。最後，不論是對個人情緒的治癒，還是對環境的保有，這次的幾件畫作，都讓人領略到一種類似於母親的陰柔憐惜，使已逝的回憶，成為畫家在變幻搖蕩的時空推移中，一個可以折返棲居、幽眇無限的丘壑。
按：文中有關園林的論點，主要參考自高居翰（Jame Cahill）、黃曉、劉珊珊：《不朽的林泉：中國古代園林繪畫》（北京：生活．讀書．新知三聯書店，2012年）。
書于2020年11月20日，23日定稿
文：Louis Cheung
圖：Contemporary by Angela Li
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